소개하고 싶은 사람-박정자

[intotheself]

박정자가 누구길래 소개하고 싶은 사람이라고 제목까지 떡 하니 붙여서 이야기를 거는 걸까?

궁금한 사람들이 많을 것 같네요.

사실 저도 이번에 처음 알게 된 저자인데요, 대화도서관에서 책을 고르다가 마네의 그림을 푸코와 다른 이름도

낯선 두 사람의 이론에 근거해서 소개한 책의 저자였습니다.

그 때만 해도 박정자라는 이름을 처음 대하는지라 이 책을 읽을 만한가 확신이 가지 않아서

그녀의 프로필을 읽어보았습니다.

그랬더니 우리나라에 푸코를 처음 소개한 역자이고 성의 역사를 번역한 사람이기도 하더군요.



그렇다면 하고 일단 책을 빌렸습니다.

그런데 어제 그녀의 책을 읽다가 눈에 흐릿하게 막이 있던 것을 걷어내버리는 그런 경험을 했지요.

무슨 소리인가 하면 늘 세잔과 비유되면서 누구는 세잔을 ,누구는 마네를 현대미술의 아버지라고 이야기하지만

정작 그래,정말 그렇구나 그래서 이렇게 이야기되는구나 감탄할 만한 설명을 만나지 못해서

늘 답답한 느낌이었는데 푸코를 설명하더라도 무슨 소리인지 알쏭달쏭해서 독해력을 의심하게 만들던

푸코를 사실은 이 말이 이런 소리라고 자신의 목소리로 제대로 설명하면서 마네 작품이 갖는 전복성,

그것이 왜 현대미술의 문을 열었는가를 제대로 이해하도록 돕는 역할을 정말 제대로 해주는 저자를

만났으니 얼마나 기분이 좋던지요.

그렇다면 그녀가 쓴 다른 책들도 구해서 읽어보고 싶다고 생각하면서 혹시나 하고 그 책의 날개를 펴니

그 안에 그녀가 쓴 책의 목록이 좌르르 소개가 되었네요.

메모를 하면서 공연히 마음속이 넉넉해지는 기분이 들었습니다.



푸코의 설명을 빌려와서 13점의 그림을 소개했는데요 그 중 한 점입니다.

그림속에서 서빙하는 여자는 무엇을 보고 있는 것일까요?

그녀의 시선에 잡힌 것을 우리는 보지 못하고 있지요.

그녀만이 아니라 술집에 있는 남자들의 시선도 마찬가지고요.그래서 푸코는 가시성의 문제를 이야기하고

있더군요.시선을 따라가보아도 우리는 볼 수 없는 것이 부재로 인해서 자신의 존재를 강력하게 주장하고

있는 화면구성이 왜 이전의 르네상스 이후에서 고전기까지의 그림과 다른 것인가를




마네의 최후의 역작이라고 알려진 이 그림의 수수께끼에 대한 자세한 설명은 정말 도움이 많이 되었습니다.

우리가 어떤 그림을 안다고 말해도 사실은 어느 정도 알고 있는가에 대해서 다시 한 번 생각해본 시간이기도

했고,새로운 저자와의 만남을 통해서 인상주의에 이르는 통로에 있는 허들을 넘은 기분을 느끼기도 한 날

로마와 파리를 놓고 저울질하던 여행지를 결국 파리로 정하게 되었습니다.

그곳에서 함무라비에서 최근까지의 여러가지 역사속으로 들어가기도 하고,마음에 품고 있던 그림들을

다시 한 번 제대로 보기도 하고,그 때면 한 학기를 살았을 딸의 불어실력에 의지해서  그동안 그 곳에 갔어도

파리이외에는 가본 곳이 없는데 이번에는 조금 더 멀리 가볼 수 있지 않을까 하는 마음도 있어서요.

망서리던 마음을 정리하고 나니 (비행기표 예약도 끝냈거든요) 마음이 홀가분합니다.

마네를 설명한 푸코에서 조금 더 나가서 푸코 자체에 대해서 공부해보고 싶은 생각을 던져준 이 저자를

혼자만 알기엔 아깝다는 생각이 들어서 저절로 그녀를 소개하게 되었습니다.

책과 저자에 대해서 궁금해할 사람들을 위해서 알라딘에서 제공한 책소개 올려놓습니다.




책 소개
미학적 스캔들
숲 속에서 피크닉을 즐기는 옷 입은 두 남자와 나체의 한 여자, 꽃다발을 든 흑인 하녀 앞에서 무심하게 침대에 누워있는 나체의 여인, 누구나 한 번쯤 보고 흠칫 놀란 적이 있을 것이다. 마네의 [풀밭에서의 점심]과 [올랭피아]이다. 이 그림들이 처음으로 전시되었던 19세기 파리에서도 관객들은 옷 벗은 여인의 대담한 표정에 흠칫 놀랐고, 놀라움은 분노로 표출되면서 비평가들과 일반 관람객들의 격렬한 반응으로 이어졌다. 비평가들은 '걸레', '창녀'라는 막말을 거침없이 쏟아냈고, 관람객 중에는 우산 끝으로 그림을 찢으려는 사람까지 있었다. 주최측은 할 수 없이 그림을 전시장에서 내려야 할 정도였다.
그러나 르네상스 이후 무수하게 여인의 누드를 그렸던 서구 미술계에서 이런 외설 시비는 이해할 수 없는 일이다. 더구나 이 그림들은 16세기 티치아노의 그림들에서 소재와 구도를 그대로 따온 것이고, 동시대에도 마네의 그림보다 한층 더 에로틱한 카바넬의 비너스 그림이 비평가와 관람객들의 찬사와 호평을 받았기 때문이다. 그렇다면 미술사상 유례없는 이 스캔들의 이유는 무엇인가? [마네 그림에서 찾은 13개 퍼즐 조각]은 이 수수께끼를 시원하게 풀어준다.

마네에 대한 뜨거운 관심
화가 마네가 새삼 각광을 받고 있다. 이미 50년대에 프랑스의 작가이며 철학자, 경제학자, 인류학자인 바타이유는 마네를 서양미술의 신기원을 연 화가로 지목했고, 키치와 아방가르드 미술을 이론화한 미국의 미술사가 그린버그도 평면회화의 선구자로 마네를 거론했었다. 그러나 가장 최근에 마네에 대한 관심을 촉발시킨 것은 2004년에 출간된 푸코의 저서 [마네의 회화]이다.
푸코는 1971년 튀니스 대학에서 마네에 대한 흥미로운 강연에서 마네를 현대성의 아버지로 극찬했는데, 무슨 이유에서인지 그는 이 원고의 출판을 원치 않았다. 완전히 망각 속에 파묻혔던 녹음테이프가 2000년대에 들어와 우연히 발견되었고, 결국 푸코 사후 20년만인 2004년에 출간되었다. 푸코가 왜 이 원고의 공개를 원치 않았는지에 대한 궁금증과 함께 마네에 대한 관심도 뜨겁게 일고 있다. 마네에 대한 소설이 나왔는가 하면 현존의 저명한 미술사학자 중의 한 사람인 마이클 프리드 등 수많은 미술사가들이 마네를 집중적으로 조명하고 있다.

푸코의 마네론
르네상스 이후 서구 회화는 2차원의 평면에 불과한 캔버스에 마치 깊은 구멍이 뚫리고 거기에 3차원의 현실 세계가 펼쳐지는 듯한 그림을 그렸다. 그래서 우리는 얇은 한 장의 그림이라는 것을 잠시 잊고 아득한 초원에 발을 딛는 듯, 또는 웅장한 대리석 건물로 성큼 들어가는 듯한 착각을 느꼈었다. 그러나 그것은 어디까지나 거짓이고 눈속임일 뿐이다. 그 눈속임을 가능하게 한 것이 바로 르네상스 이후서구 회화를 지배해 온 원근법이었다.
마네는 원근법을 부정하고, 재현을 거부하며, 화폭의 물질성과 평면성이 그대로 드러나는 그림을 그렸다. 마네가 없었다면 19세기의 인상주의가 없었을 것이며, 20세기의 평면회화나 추상화도 불가능했을 것이다. 푸코가 마네를 인상주의의 선구자일 뿐만 아니라 현대성을 연 위대한 화가라고 말하는 이유이다.
푸코는 마네의 그림 13점을 고르고, 그것을 다시 '화폭의 물질성', '조명의 문제', '관람객의 자리'라는 세 항목으로 나누어 하나씩 꼼꼼하게 분석했다. 마네는 화폭의 평면성을 강조하기 위해 깊이가 없는 납작한 그림을 그렸다. 마치 근시안의 화가가 가까이에 있는 대상을 서 그린 듯 관람객의 코 앞에 바짝 다가서는 답답한 그림을 그린 것이다. 원근법의 부정은 내적 조명을 없애는 방식으로 표현했다. 전통 서양 회화에서 인물이나 사물에 볼륨감과 거리감을 주는 것은 빛과 어둠의 대비나 음영 혹은 그라데이션 같은 기법인데 마네는 이런 기법을 일체 쓰지 않고 마치 오늘날의 일러스트레이션이나 팝아트의 그림처럼 선과 고른 색조만을 사용했다.
빛과 어둠을 대비시킨다는 것은 그림 안에 어딘가에서 빛이 온다는 것을 의미한다. 그것은 테이블 위의 촛불일수도 있고, 그림 한 쪽의 창문일 수도 있다. 그림의 내부에 어디에선가 광원[光源]이 있다는 것을 상정하고 그리는 기법을 '내적 조명'이라고 한다. 그러나 얇은 2차원의 평면인 캔버스 어디에 촛불이나 창문이 있을 수 있는가? 이것 역시 눈속임에 불과한 것이다. 마네는 이런 눈속임에서 결별하여 '그림은 그림일 뿐이다'라고 정직하게 말하기 위해 그림 속에 아무런 광원이 없는, 그림을 그렸다. 조명은 오로지 실제 화폭의 외부에서 올 뿐이다. 외적 조명을 사용할수록 회화공간은 평면적으로 되고, 납작한 그림이 된다. [피리 부는 소년]의 경우에는 그림의 배경을 아예 없애버려, 마치 카드 그림같이 만들기도 했다.
마네의 마지막 걸작인 [폴리-베르제르 바]는 마네의 반 원근법, 반 재현적 실험의 모든 것이 들어 있으면서 관람객의 자리에 이의를 제기한 수수께끼의 그림이다. 마네의 그림답지 않게 화면 깊숙이 넓은 홀이 보여 전망이 시원한 그림이지만 자세히 보면 그것은 벽 전면에 걸린 거울에 비친 장면일 뿐이다. 속이 깊이 열린 듯 하면서 실은 거울이라는 벽으로 막힌 배경이라는 점에서 이것은 이중의 눈속임이다. 그러나 그림을 더욱 신비하게 만들어주는 것은 거울 속에 비친 바 여급의 뒷모습이다. 거울 앞에 똑바로 서 있는 여인의 뒷모습이 거울 한 옆에 비스듬히 옆모습으로 비치고 있기 때문이다. 광학적으로 도저히 불가능한 이 그림을 푸코는 집중적으로 분석하면서 이것이 관람객의 자리에 대한 마네의 문제제기라고 말한다.
전통적으로 화폭의 정중앙에 고정되어 있던 관람객의 자리가 과연 진실하며 적절한 것인가를 묻기 위해 마네는 이처럼 한 화면에 두 개의 시간과 공간을 한데 섞은 그림을 그렸다는 것이다.

바타이유의 마네론
바타이유도 마네로부터 현대 회화가 시작되었다고 생각하는데, 다만 르네상스가 아니라 2만 년 전의 라스코 동굴벽화를 사유의 출발점으로 삼는 것이 푸코와 다른 점이다. 라스코 동굴벽화는 인간의 생명 유지를 위한 노동과는 아무 상관없이 순수하게 놀이를 위해 그려진 것으로, 생산과 연결되지 않은 이 무상적[無償的], 유희적 행위야말로 예술의 본질이다. 그러나 인지[人智]가 발달하고 역사가 진보하면서 회화도 더 이상 유희가 아니라 아카데믹한 학문의 일부가 되었다. 마네의 그림은 바로 이 아카데미즘에 대한 거부이며, 회화를 서사[敍事]의 종속에서 해방시켜 그림 본연의 그림으로 돌려놓았다는 것이 바타이유의 생각이다.

프리드의 마네론
푸코가 마네의 그림에서 원근법적 시각의 거부를 보고, 바타이유는 마네의 그림에서 서사의 거부를 보았다면, 프리드는 마네의 그림에서 디드로적 연극성의 거부를 본다. 18세기 계몽주의 철학자 디드로는 연극에서와 마찬가지로 그림에서도 인물들이 지나치게 관객을 의식하여 부자연스러운 포즈를 취하는 것을 '연극성'이라고 지칭하며 질타했다.
디드로 이후 마네까지 백 년 동안 프랑스 회화는 디드로의 이론을 충실히 따라 그림에서 모든 연극성을 배제했다. 그것은 관람객을 최대한 따돌리는 기법으로 나타났다. 예컨대 그뢰즈나 샤르댕의 그림처럼 인물이 자기 일에만 몰두하고 관람객에게는 전혀 눈길을 주지 않는 식이다. 그러나 마네는 연극성을 거부하는 것 자체가 더 큰 눈속임이라고 생각하고 그냥 있는 그대로 관람객의 존재를 인정하는 그림을 그렸다.

타블로-오브제로서의 회화
푸코, 바타이유, 프리드 등의 비평가들이 한결같이 말하는 것은 마네가 '있는 그대로의 그림', '물질성을 그대로 드러내는 그림'을 그렸다는 것이다. 뭔가를 의미하기 위해서나 현실 같은 환상을 주기 위해서가 아니라 그저 있는 그대로의 물질성을 그대로 드러내는 그림이다. 다시 말하면 오브제로서의 그림인 것이다. 푸코는 그것을 타블로-오브제라고 했다.

왜 미술인가?
어느 시대 어느 사회에서나 철학과 미술은 나란히 가며, 역사 속에서 그 개념들은 정확히 일치한다. 현대 세계는 더 이상 원근법적 세계의 견고성을 갖지 못한다. 모든 것은 유동적이며, 주체인 우리 자신의 자리도 불안정하게 흔들린다. 유일하게 고정된 하나의 중심이 사라지고, 그 중심을 차지하는 것도 더 이상 주체가 아니다. 마네는 [폴리-베르제르 바]에서 이미 백 년 전에 불안한 주체의 자리를 표현하였다. 그는 르네상스적 원근법을 해체하고 미술에 자율성을 도입함으로써 현대의 비재현적 회화의 길을 열어주었을 뿐만 아니라 더 나아가 포스트 모던적 인식의 가능성도 열어주었다. 미술이 인문학에서 중요하게 다뤄져야 할 이유이다.

자포니즘에 대한 관심
저자는 이 책에서 푸코, 바타이유, 마이클 프리드 등의 마네론을 특유의 시각으로 녹여내 재구성하고, 아울러 일본의 우키요에[浮世繪]가 19세기 서양 회화에 끼친 영향을 상세하게 서술한다. 예컨대 마네나 반 고흐의 그림들에서 보이는 단색의 순수 색조나 인물의 몸이 프레임의 한 구석에서 잘리는 구도 같은 것이 우키요에의 강력한 영향임을 밝혀낸다.

인문학적 관심의 연장으로서의 미술
[빈센트의 구두], [로빈슨 크루소의 사치], [시선은 권력이다] 등의 저서를 통해 어느때는 철학, 어느때는 기호학, 또 어느때는 미술이라는 시각으로 우리 시대의 세상 읽기를 시도하고 있는 저자[박정자, 상명대 명예교수]는 마네에 대한 본격적인 탐구서 [마네 그림에서 찾은 13개 퍼즐 조각]을 통해 다시 한 번 명쾌한 인문학적 사유의 즐거움을 선사한다. 그의 책은 회화의 다채로움에 대한 매혹이며 동시에 현대 사회에 대한 인문학적 관심의 한 단편이다.

고급의 it book
이 책은 요즘 흔히 나오는 박물관 여행 안내서가 아니다. 마네와 현대 예술의 관계에 대한 본격적인 미학을 다루면서, 환영주의, 원근법, 반-연극성 등 미술사의 개념들을 쉽게 설명하고 있어 일반 독자는 물론 논술을 준비하는 고등학생이나 미술 전공 대학생들도 꼭 읽어야 하는 고급의 it book이다. 100장 넘게 들어간 그림들의 설명이 꼼꼼하여 그림 설명만 읽고도 서양회화의 흐름을 이해할 수 있도록 한 독자에 대한 서비스도 돋보인다. [인터파크 제공]  
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작가 소개
저자 | 박정자
서울대 불문학과를 졸업하고 같은 대학에서 박사학위를 받았다. 학위논문 제목은 「비현실의 미학으로의 회귀 - 사르트르의 '집안의 백치'를 중심으로」이다. 푸코에 관심이 많아 『성의 역사』 제 1권 '앎에의 의지'를 『성은 억압되었는가?』라는 제목으로 번역했는데, 1979년에 한국에서 처음으로 푸코를 소개한 책이다. 그 후 푸코의 전기 『미셸 푸코』(디디에 에리봉), 『만화로 읽는 푸코』 등의 입문서와 『비정상인들』, 『사회를 보호해야 한다』 등의 푸코의 저서를 번역했다. 현재 상명대 명예교수로 있다.

앙리 르페브르의 『현대세계의 일상성』으로, 광고 등 대중문화가 지배하는 현대 사회에 대한 기호학적 해석을 제시했고, 베르나르-앙리 레비의 『인간의 얼굴을 한 야만』으로 현대 사회의 이데올로기에 대한 참신한 시각을 소개하기도 했다. 저서로는 『사르트르의 실존주의』, 『빈센트의 구두』, 『로빈슨 크루소의 사치』, 『시선은 권력이다』 등이 있다. 사르트르와 푸코에 관련된 자신의 글을 모은 홈페이지 http://www.cjpark.pe.kr를 운영하고 있다. [예스24 제공]  

목차  
미학적 스캔들


외설이 아니라 기법이 문제
마네회화의 혁명적인 성격
환영주의(幻影主義)
회화의 물질성

푸코의 마네론
튀니스 강연
열 세 개의 퍼즐 조각
공간처리
-팔라뇌르 | 무수한 수직선의 나무들 | |
| | | | |
조명의 문제
원근법과 조명 | 내적 조명 | 두 개의 이질적인 조명 체계 - |
본격적인 외적 조명 - | |
올랭피아를 누드로 만든 것은 관객의 시선 | | |
가시성과 빛과 재현 | 타블로-오브제, 오브제로서의 회화 | |
수수께끼의 그림 | 거울의 비밀 | X선 투시를 통한 조사 | 관객의 자리

프리드의 마네
디드로의 반 연극성
아리스토텔레스의 미메시스(모방)이론 | 연극과 드라마 | 드라마적 방법과 목가적 방법 |
쿠르베
반 연극적 전통에 대한 반동
‘당신’의 텅 빈 시선 - 주제의 거부

바타이유의 마네론
있는 그대로의 회화
그림과 앎의 결합
가리키는 손
회화의 주권 회복

그린버그와 마네
모더니즘
문학에 종속된 미술 | 평면성의 강조

일본그림의 영향
자포니즘
우키요에(浮世繪)
호쿠사이의 파도 그림
우키요에와 인상주의 화가들
우키요에와 반 고흐
우키요에의 무엇이 인상주의 화가들을 매료시켰는가?
마네와 우키요에

수수께끼의 인간 마네
유복한 가정 | 레옹 레엔호프에 관한 미스테리 | 빅토린 뫼랑 | 베르트 모리소 |
인상파와의 관계 | 외발의 행인 | 잔치는 끝났다

마네의 위대성
마네에 대한 몇 조각의 퍼즐

[알라딘 제공]